Δανάη Πετάση, Κατερίνα Παπαστεργίου
- Μαζί του ξεκίνησε μια ολόκληρη εποχή, όντας ένας από τους πρωτοπόρους της Nouvelle Vague. Απογοητευμένος από τις συμβάσεις του Γαλλικού κινηματογράφου την εποχή εκείνη, αρχικά μαζί με μια ομάδα κριτικών ταινιών του περιοδικού Cahiers du Cinema, αποφάσισαν να κάνουν τις δικές τους ταινίες, υπερβαίνοντας τα όρια της εποχής και δημιουργώντας ένα νέο κόσμο στην ιστορία του σινεμά.
Το Νέο Κύμα ξεπήδησε ως μια επιθυμία αντίθεσης στον επίσημο “ποιοτικό” και “υψηλό” κινηματογράφο. Σπάζοντας την “τυρρανία” της εικόνας, το σινεμά γίνεται γλώσσα όπου ο καλλιτέχνης εκφράζεται με την κάμερα, την κάμερα-στυλό.
Ο Godard καθόλη την διάρκεια της πορείας του, η οποία κράτησε μέχρι το τέλος, χωρίς να αποσυρθεί ποτέ τελικά, προσπάθησε να επαναδιαπραγματευτεί όλες τις δεδομένες σχέσεις της κάθε δεδομένης εποχής. Κοινό-έργο, καλλιτέχνης-κοινωνία, καλλιτέχνης-έργο, ηθοποιοί-έργο, περιεχόμενο-μορφή, ήχος-εικόνα, και όλα τα πιθανά ζεύγη. Και δεν το έκανε μόνο στην θεωρία αλλά και στην πράξη, και μέσα από το έργο και στην καθημερινότητα.
Η καθημερινότητα εξάλλου για τον Godard είναι αυτή που έχει εντέλει σημασία. Και «ο κινηματογράφος έχει ενδιαφέρον γιατί αδράχνει την ζωή και τη θνητή της πλευρά»
- Στον κυρίαρχο λόγο, ο Godard στην πραγματικότητα αποσυνδέεται από την πολιτική, καθώς την τοποθετούν σε μια φάση του έργου του ή κάπως δίπλα σε όλα τα υπόλοιπα, ως ένα χαρακτηρισμό του. Η αλήθεια είναι ότι η πολιτική ενυπάρχει σε αυτόν είτε κινηματογραφεί είτε όχι. Το 1950, ως αρθρογράφος, θα γράψει το κείμενο «Για έναν πολιτικό κινηματογράφο» στο περιοδικό Gazette du Cinéma. Στη περίοδο που ακολούθησε, όπου γυρίστηκαν μερικά από τα πιο γνωστά έργα του εντός του Νέου Κύματος, σε κάθε έργο μπλέκονται και διαπλέκονται ζητήματα προφανώς πολιτικά όπως ο πόλεμος, ο ιμπεριαλισμός, η καταναλωτική κοινωνία, αλλά και εμμέσως όπως ο έρωτας και οι ανθρώπινες σχέσεις της εποχής. Θα σχολιάσει τα πάντα, είτε μέσα από το Petit Soldat (το 1963 για τον πόλεμο της Αλγερίας), είτε από την Κάμερα-Μάτι (Loin du Vietnam, 1967 μαζί με Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Chris Marker και Alain Resnais). Εξάλλου ξεκίνησε ως Κριτικός και παρέμεινε κριτικός.
Αμφισβήτησε και μεγάλωσε τα όρια της μεγάλης οθόνης και στόχευε στην απελευθέρωση του κινηματογράφου από την εμπορευματοποίηση, τις αδιαπραγμάτευτες δομές του και τα καθιερωμένα όριά του. Ο αγώνας κατά του κλασικού κινηματογράφου, μαζί με τον Truffaut, τον Rohmer, ή και τον Resnais και την Varda, δεν έφερε αλλαγή μόνο στην ίδια την κινηματογραφική γραφή αλλά και στον τρόπο παραγωγής και διανομής ταινιών. Απέδειξαν ότι δεν χρειάζεσαι υψηλά budget ούτε και τις πλάτες των studio για να κάνεις την διαφορά, αρκεί μόνο μια κάμερα στο χέρι ή στερεωμένη σε ένα καρότσι σουπερμάρκετ.
Ο Μάης του ‘68 τον έφερε από τους δρόμους στο μπλοκάρισμα των Καννών. “Μιλάμε για αλληλεγγύη στους φοιτητές και τους εργάτες” λέει και ο Truffaut διαβάζει την ανακοίνωση: “Η Συνέλευσης Πληροφόρησης και Δράσης του Γαλλικού Κινηματογράφου… με την εξουσία που της παρέχουν οι φοιτητές από τις 15 Μαΐου του 1968, ζητά από όλους τους σκηνοθέτες, παραγωγούς, διανομείς, ηθοποιούς, δημοσιογράφους και τα μέλη της κριτικής επιτροπής που βρίσκονται στις Κάννες να αντιταχθούν, μαζί με τους ξένους ομολόγους τους και με όλα τα μέσα που έχουν στη διάθεσή τους, στη συνέχιση του φεστιβάλ.” Για τον Godard, οι Κάννες ήταν μακριά από την πραγματικότητα, γιορτή της αστικής τάξης, και οι ταινίες όλων τους “πίσω από την εποχή”. Και η στάση του δεν άλλαξε ούτε το 2022, όταν προσκεκλημένος μίλησε μέσα από την οθόνη ο Ζελένσκι. “Χρειάστηκε η σκηνοθεσία του νιοστού παγκόσμιου πολέμου κι η απειλή μιας ακόμη καταστροφής για να μάθει ο κόσμος ότι οι Κάννες είναι ένα εργαλείο προπαγάνδας.”
Ωστόσο το ‘68, ο Μάης του έδειξε τα όρια και του ίδιου, αφού ο σκηνοθέτης παραμένει “παγιδευμένος μέσα στο οχυρό” και όπως λέει και ο Τρίτος Κινηματογράφος, μια διεθνής κίνηση που ξεπηδάει την ίδια εποχή, τα όρια είναι “τα μέγιστα όρια του επιτρεπτού από το σύστημα”. O συγγραφέας (auteur) πεθαίνει και γεννιέται η “Ομάδα Dziga Vertov”.
Στην καπιταλιστική κοινωνία η τέχνη γίνεται εμπόρευμα και η φήμη του καλλιτέχνη καθορίζει την αξία του έργου τέχνης (η αξία ως η ανταλλακτική αξία). Η φήμη του καλλιτέχνη χτίζεται πάνω στο «διακριτό προσωπικό του στυλ», και είναι αυτό στο οποίο δίνεται η έμφαση. Ο Godard συνειδητά και προγραμματισμένα αποποιείται του ονόματος του άρα και της φήμης και της εμπορικής αξίας που αυτή εμπεριέχει, και «χάνεται» μέσα στη συλλογική έκφραση της ομάδας ώστε να μετατοπιστεί το ενδιαφέρον στην αξία χρήσης του έργου. Αντικείμενο και στόχο της ομάδας αποτελεί, η κριτική και ο μετασχηματισμός της κινηματογραφικής πρακτικής και η αποσύνθεση του αστικού κινηματογράφου και της αστικής αναπαράστασης. Καθοδηγητές, ο Μαρξ, ο Λένιν και ο Μάο.
- Ο Godard δεν αρκέστηκε ποτέ στο να αλλάξει μόνο την μορφή του κινηματογράφου όπως τον ήξεραν, ήθελε να τα αλλάξει όλα.
Οι τεχνικές, με τις πιο χαρακτηριστικές τα jump cuts που σπάνε την συνέχεια, χωρική και χρονική, οι στιγμιαίες αλλαγές προσώπων και φόντου, λειτουργούν ως εκφραστές του περιεχομένου και της κριτικής στάσης των ηρώων της ταινίας. Παράλληλα, μαζί με τον φωτισμό και τους ήχους, πετυχαίνουν την μπρεχτική αποστασιοποίηση. Στο κοινό υπενθυμίζεται ότι πρόκειται για κινηματογράφο και σκέφτεται συνειδητά. Ούτως ή άλλως η σχέση του Godard με τον Brecht είναι εμφανής. Το σπάσιμο του τέταρτου τοίχου (οι πρωταγωνιστές κοιτούν και απευθύνονται στο κοινό) δεν λειτουργεί για χάρη της αφηγηματικής συνέχειας αλλά για να τονίσει τον κινηματογράφο ως μέσο.
Η αναζήτηση του Godard για την σχέση του κοινού με το έργο του, θα βαθύνει ακόμα πιο πολύ την περίοδο της “Ομάδας Dziga Vertov”. O Godard και ο Gorin, θέλουν μια άλλη σχέση του κοινού με το κινηματογραφικό έργο, θέλουν να διαρρηχθεί η ίδια η έννοια του κοινού. Το κινηματογραφικό έργο, που αναδεικνύει τις αντιθέσεις και την ταξική πάλη και αποκτά αξία επαναστατική, προκαλεί τον θεατή όχι μόνο να το παρακολουθήσει, αλλά αν το κάνει να γίνει συνειδητά ως κομμάτι και της δικής του συστράτευσης στον αγώνα.
Την περίοδο αυτή, σε κάθε ταινία, για τις οποίες έχει ειπωθεί ότι είναι «ταινίες για τις οποίες είναι καλύτερα να διαβάζεις, παρά να τις βλέπεις», γίνεται προσπάθεια να βρεθεί ένας τρόπος ανώτερης σύνδεσης της μορφής με το περιεχόμενο και στόχος ήταν να μπορέσουν “να κάνουν πολιτικές ταινίες, πολιτικά”. Αποφάσεις για το γύρισμα μέσω συνελεύσεων, μοντάζ, σύμφωνα με τις αρχές του Vertov, σε τρία στάδια πριν, μέσα και μετά το γύρισμα, ώστε να διασφαλίσουν ότι όσοι έχουν εμπλακεί στο έργο θα έχουν παίξει ρόλο στην διαμόρφωση του. Απορρίπτουν τον κινηματογράφο «καθρέφτη της πραγματικότητας» και την οπτική «το μάτι του Θεού» και αναδεικνύουν την οπτική του κινηματογραφιστή «Man with a Movie Camera». Προπαντός διαφαίνεται “μια επιθυμία να διαλύσουν τον κόσμο και να τον ξαναχτίσουν” με εντολή την «επιστροφή στο μηδέν».
Το έργο του Godard το κατακερματίζουν σε περιόδους, οι οποίες υπάρχουν αλλά όλες μαζί αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο των αναζητήσεων του. Και αυτό φαίνεται όταν στην ύστερη του φάση, συνέθεσε όλο τον κινηματογράφο του 20ου αιώνα σε μια Ιστορία και μέσα από ιστορίες (Histoire(s) du cinéma, 1998), για να τον αποχαιρετήσει τελείως το 2014 (Adieu au Langage) σε μια τρισδιάσταση, εκτός όλων των αφηγηματικών νορμών, απόπειρα. Και υπήρξε συνεπής όταν έλεγε ότι ήθελε να κάνει «Κινηματογράφο έρευνας, με την μορφή θεάματος».
