Με αφορμή τα 10 χρόνια από τον θάνατο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, θυμόμαστε στο project τον διάλογο με το σκηνοθέτη και τις εισηγήσεις της Αιμιλίας Καραλή, του Θανάση Σκαμνάκη και του Παναγιώτη Φραντζή από την προφεστιβαλική εκδήλωση των Αναιρέσεων με θέμα την τελευταία του ταινία «Η σκόνη του χρόνου».

Η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε μετά από πρωτοβουλία του Θ. Αγγελόπουλου στο κινηματογράφο Τριανόν στις 26 Απρίλη, 2009. 

Η πολιτική διάσταση της αισθητικής του Θ. Αγγελόπουλου

της Αιμιλίας Καραλή

Θα ξεκινήσω παραφράζοντας για τον Αγγελόπουλο έναν χαρακτηρισμό του Καβάφη για το δικό του έργο. «Εγώ είμαι ποιητής – ιστορικός» είχε πει για τον εαυτό του ο Αλεξανδρινός. Και ο Αγγελόπουλος θα έλεγα εγώ είναι σκηνοθέτης – ιστορικός. Για τον καλλιτέχνη η ιστορία είναι ο κυρίαρχος και αυθεντικός στίβος όπου δοκιμάζεται η ζωή. Σε αυτήν ανάγεται το έργο του, σε αυτό επικοινωνούν οι εποχές της και συγκροτούν τον ενιαίο χρόνο της ανθρώπινης ύπαρξης. Σε αυτόν τον χρόνο αναπτύσσει ό,τι ορίζει την ανθρώπινη κατάσταση: τον έρωτα, τη σχέση μας με τη νίκη ή την ήττα, τη φύση της εξουσίας, την τέχνη και τον στοχασμό, τον λογισμό και το όνειρο.
Ως ιστορικός λοιπόν σκηνοθέτης λειτουργεί πολιτικά. Η αισθητική του Αγγελόπουλου είναι πολιτική πράξη, είναι ο τρόπος της συμμετοχής του στην πόλη, στον πολιτισμό της. Ο Αγγελόπουλος στηρίζεται στην ιστορία χωρίς να φτιάχνει μια ιστορική ταινία. Δεν γυρίζει πολιτική ταινία αλλά γυρίζει πολιτικά την ταινία. Δηλαδή εκείνο που προέχει είναι η πολιτική του συνείδηση και αυτή είναι παρούσα στην ποιητικότητα της κινηματογραφικής του γραφής.
Η τελευταία του ταινία, όπως και κάθε κινηματογραφική ταινία, αποτελεί ένα ιστορικό τεκμήριο της εποχής μας, αφού πρώτ’ απ’ όλα η ίδια αποτελεί ένα ιστορικό γεγονός. Ως ιστορικό γεγονός προκαλεί τη δημιουργία άλλων όπως οι απαραίτητες –ευτυχώς- συζητήσεις που ακολουθούν τις ταινίες του. Ποια ήταν τα κύρια θέματα που αποτέλεσαν τις αναφορές των συζητήσεων; Είναι τα θέματα της μεγάλης τέχνης: Ο έρωτας, η πολιτική, η εμπλοκή των πρωταγωνιστών της στα μεγάλα επαναστατικά κινήματα του 20ού αιώνα και η διάψευση των προσδοκιών τους, η ψηλάφηση των δυνατοτήτων της συνέχειας με νέους όρους από τη νεότερη γενιά.
Και σε αυτήν την ταινία ο σκηνοθέτης ακολουθεί τα γνώριμά του μοτίβα και τα εξελίσσει. Όλες του οι ταινίες εξάλλου είναι μια διαρκής πολιτική παρέμβαση σε μια ιστορική κίνηση που διαρκώς εξελίσσεται, μια διαρκής πολιτική πράξη.
Τη δεκαετία του ’70: Εκθέτει για πρώτη φορά και με πρωτοπόρο τρόπο την ιστορία του πολέμου, του εμφυλίου, των μετεμφυλιακών χρόνων και των ορίων του οράματος που ξεκίνησε ως απελευθερωτική δύναμη και κατέληξε, επειδή αποσπάστηκε από τις λαϊκές του ρίζες, σε τυραννική εξουσία.
Τη δεκαετία του ’80: Διερευνά το αν και το πώς το ιστορικά διαμορφωμένο κίνημα μπορεί να ανταποκριθεί στο παρόν με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο μπορούσε παλαιότερα να συγκινεί και να συνεγείρει.
Τη δεκαετία του ’90: Το μεγάλο γεγονός της διάλυσης των χωρών του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού σηματοδοτεί έναν συνολικότερο προβληματισμό του: η έννοια των συνόρων επανέρχεται με νέους όρους. Η εξορία, η μετανάστευση και η νεότερη προσφυγιά –όλα ιδωμένα με κυριολεκτικό και μεταφορικό τρόπο- απασχολούν το έργο του καθώς τροφοδοτούν το μετέωρο βήμα του ιστορικού ανθρώπου ανάμεσα σε ένα διαλυμένο παρελθόν και σε ένα αβέβαιο μέλλον.
Την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα: Στην τριλογία του ξαναπιάνει το νήμα της ιστορίας στις πιο λεπτές αποχρώσεις της, αυτές που ίσως δεν παρατηρήσαμε την πρώτη φορά. Σαν σταγόνες του ποταμού ξανακυλούν οι εξορίες, οι καταδικασμένοι αλλά δυνατοί έρωτες, οι τραγωδίες, οι πόλεμοι κάθε είδους. Πρωταγωνιστές είναι εκείνοι οι απλοί, «οι στρατιώτες της Σαλαμίνας», η «μνεία η μικρή και ασήμαντη στα βιβλία ιστορίας». Ο Αγγελόπουλος αποκαλύπτει το βάθος των τραγικών συγκρούσεων που αδυνατούν να εκλογικεύσουν όσοι τις έχουν υποστεί και νιώσει.
Και σε πείσμα των καιρών δεν ξεχνά την ουτοπία του «Τρίτου φτερού», αναδεικνύοντας τη διαλεκτική σχέση του τέλους και της αρχής, τη σύνδεση της γενιάς που πίστεψε στην έφοδο στον ουρανό και βρέθηκε στο περιθώριο της ιστορίας με τη νεότερη που εξεγείρεται βιώνοντας τη βία της απόρριψης και της απουσίας, προσδοκώντας όμως την παρουσία της ελπίδας και των ανοιχτών οριζόντων. Είναι αυτή που μπορεί να γίνει το τρίτο φτερό, αυτή που μπορεί να ξαναβρεί το χαμένο άγγιγμα και να εμπλουτίσει το όνειρο.
Ο Αγγελόπουλος καταθέτει και ένα διαφορετικό αισθητικό ήθος και αυτό αποτελεί μια από τις σημαντικότερες πολιτικές αρετές του έργου του. Τα πλάνα, η φωτογραφία, η μουσική, η ιδιαίτερη κάθε φορά διαπραγμάτευση του θέματός του διαρθρώνουν μια ανατρεπτική αισθητική αγωγή. Ο κινηματογραφικός χρόνος του Αγγελόπουλου ακολουθεί τον χρόνο της ανθρώπινης ανάσας, των ανθρώπινων βημάτων πάνω στους δρόμους της ιστορίας, μέσα από τους χώρους της καθημερινότητας. Τα αντικείμενα της καθημερινότητας, όπως και τα ανθρώπινα πρόσωπα συχνά μετατρέπονται σε σύμβολα όπως και τα μνημεία, τα αγάλματα, οι τραγικοί μύθοι που συντρίβονται μέσα από τους θυμούς της ιστορίας τους οποίους προκαλούν και προκαλούνται από αυτούς. Όλα γίνονται φορείς μνήμης, άλλοτε ηρωικής, άλλοτε οδυνηρής άλλοτε απορημένης –ποια μνήμη άλλωστε δεν είναι έτσι;- που εξακολουθεί όμως να αναζητά πόρους, δηλαδή περάσματα σε μια νέα κατάσταση ελευθερίας.
Ο Αγγελόπουλος με τις επιλογές του αυτές αντιστέκεται στην κυρίαρχη αισθητική που αναλώνει τον χρόνο και τα θέματα της τέχνης με τον ίδιο τρόπο που καρπώνεται την εργατική δύναμη, τα συναισθήματα, την ιστορία: γρήγορα, εύκολα και απλά. Χωρίς καμιά αντίσταση, χωρίς καμιά αιδώ. Ο σκηνοθέτης θέτει έτσι σε συνεχή κριτική τους όρους δημιουργίας της κυρίαρχης αντίληψης για την τέχνη στο επίπεδο της μορφής επειδή προηγουμένως την έχει αναιρέσει στο επίπεδο του περιεχομένου της.
Η ιδιαιτερότητα του Θόδωρου Αγγελόπουλου βρίσκεται τελικά σε αυτά που ο ίδιος έχει προσδιορίσει ως μόνιμα στοιχεία του έργου του: την ποίηση, τη μουσική και την επανάσταση. Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συναισθηματικά εμπλέκεται σε όλη την κινηματογραφική του περιπέτεια. Εμπλέκεται όχι μόνο με την αγωνία του δημιουργού που επιμένει να επικοινωνεί με το κοινό του, με την κοινωνία του, με τους συμπολίτες του, αλλά γιατί επικεντρώνει στην ανθρώπινη κατάσταση που πάντα ορίζεται και από τα συναισθήματα.
Μέσα από μια ποιητική αντίληψη της πραγματικότητας στοχάζεται πάνω στην ιστορία της Ελλάδας αλλά και μέσω αυτής για την ιστορία του κόσμου, του ανθρώπου. Αυτό είναι κατά τη γνώμη μου κι εκείνο που έχει οδηγήσει και το έργο του στη διεθνή αναγνώριση.
Κάποιος είχε πει ότι ο καθένας κρίνεται από το μέγεθος του αντιπάλου που επιλέγει. Και από το μέγεθος των συμμάχων του θα συμπλήρωνα. Ο Αγγελόπουλος έχει αντίπαλο όλα εκείνα που οδηγούν την Ιστορία στη σιωπή και τον άνθρωπο σε αναλώσιμο της αγοράς. Έχει σύμμαχο την ποίηση και την ουτοπία. Και η Ιστορία έχει ανάγκη από τους ποιητές της Ουτοπίας.

Ένας σκηνοθέτης σε κρίση

του Θανάση Σκαμνάκη

Ξεκινώντας ήθελα να πω ότι η επιδιωκόμενη Αριστερά, αυτή που αναρωτιόμαστε όλοι εμείς αν μπορούμε να την κατακτήσουμε, δεν είναι απλώς μια πολιτική συμφωνία. Είναι η απόπειρα να αποκαταστήσουμε την ενότητα του κόσμου. Μια ανατρεπτική αντίληψη του κόσμου και μια συνολική ανατροπή του. Με αυτή την έννοια, οι ποιητές είναι ένα μέρος του σώματός μας. Αυτοί καταλαβαίνουν τη βοή του κόσμου, διαισθάνονται και τους αναγεννητικούς σεισμούς και τις συντριβές που επέρχονται. Και είναι απόλυτη ανάγκη να συνομιλήσουμε μαζί τους.

Όσοι έχουν δει το Τοπίο στην ομίχλη θα θυμούνται τη σκηνή στην παραλία της Θεσσαλονίκης όπου ο Ορέστης, μαζί με τα δυο παιδιά που ψάχνουν τον πατέρα τους, μέσα στο ομιχλώδες τοπίο, συναντάται με τους δικούς του, το θίασο που έρχεται από παλιά. Λέει το σενάριο: «Στο βάθος του δρόμου έχει εμφανιστεί κι έρχεται προς το μέρος τους μια ομάδα ανθρώπων παράξενα ντυμένων. Σα να βγαίνουν από μιαν άλλη εποχή. Τα ρούχα τους ανεμίζουν στον αέρα. Ο νέος (ο Ορέστης) τους παρουσιάζει στον Αλέξανδρο (τον μικρό)
– Ο πρώτος αριστερά είναι ο παππούς μου. Πάντα γυρίζει από κάποιο πόλεμο και πάντα τον προδίνουν. Δίπλα του, με τη γούνα, η γιαγιά μου. Τη βλέπεις; Προσπαθεί να φανεί ακόμα νέα. Αυτός με το γκρίζο παλτό είναι ο φίλος τους. Ο κακός του έργου… Πιο πέρα, με τα μαύρα, η θεία μου, η Ηλέκτρα. Έτοιμη να πενθήσει τα πάντα. Η μάνα μου μετά. Ξέρεις τι όμορφη που ’τανε κάποτε;
Ο γέρος με το ακορντεόν είναι η ψυχή του θιάσου. Η μουσική. Αρχή και τέλος!.. Ο καλός Πυλάδης… Η γριούλα παραμάνα που με μεγάλωσε … Ο γέρος που δεν έχει όνομα… κι ο ποιητής με το κόκκινο κασκόλ. Όσο τον θυμάμαι, ονειρεύεται πάντα τη μεγάλη επανάσταση… που θα κάψει τον κόσμο… Αυτοί οι περιπλανώμενοι ηθοποιοί είναι η οικογένειά μου, λέει ο νέος.
… Τους βλέπεις; λέει στον Αλέξανδρο.
– Είναι λυπημένοι, παρατηρεί ο μικρός.
– Οι καιροί έχουν αλλάξει … όλα έχουν αλλάξει … Κι αυτοί … λεηλατημένοι από το χρόνο, πεισματάρηδες περιφέρονται ασταμάτητα στους δρόμους της Ελλάδας παίζοντας πάντα το ίδιο έργο».
Στην επόμενη σκηνή ο θίασος, ο οποίος ματαίως ψάχνει να βρει αίθουσα για να παίξει το έργο του, φαίνεται να πουλάει τα κουστούμια του. Κι ο Ορέστης, πλησιάζει τους ηθοποιούς και τους αποχαιρετά:
-Εμένα δε μ’ αρέσουν οι κηδείες, λέει. Γεια σας.
Κάποιοι δακρύζουν. Αυτός φεύγει απότομα προς τη μοτοσικλέτα κάνοντας νόημα στα παιδιά να τον ακολουθήσουν».
Οι τρεις συνεχίζουν την πορεία τους στην ομίχλη, αναζητώντας τον πατέρα, το νέο προσανατολισμό, τη δική τους περιπέτεια.
Και από τότε αναζητείται η λύση, ενώ η ομίχλη πυκνώνει.
Τα πρόσωπα και τα σύμβολα μας είναι γνωστά και κατανοητά, είναι στοιχεία του νεώτερου δράματος.
Δυο χρόνια νωρίτερα, το 1986, στο Μελισσοκόμο, ο παλιός αντάρτης αποσύρεται, οδηγεί τις μέλισσες στο τελευταίο ταξίδι και παραδίδεται στο γλυκό τους δηλητήριο, στέλνοντας μηνύματα στη γη και στο μέλλον.
Και λίγα χρόνια μετά, στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, στην τελευταία εικόνα οι εργάτες ανεβαίνουν στις κολώνες για να αποκαταστήσουν την επικοινωνία του κόσμου.

Στους Κυνηγούς, οι απέναντι, οι απέναντί μας, φοβόντουσαν το πτώμα του παλιού αντάρτη που ήταν θαμμένο στα χιόνια, ανέπαφο. Όσο πέρναγε ο καιρός, το πτώμα αυτό δεν τους προκαλούσε τρόμο. Οι απέναντι λοιπόν έχουνε ύφος νικητή. Μας έχουν νικήσει. Και νοκ άουτ και στα σημεία, τα σημεία της καθημερινότητας. Μας αποξενώνουν από τα δικά μας πεδία. Μας αποξενώνουν από το Σεφέρη, το Ρίτσο, τον Αγγελόπουλο. Και όσο μας αποξενώνουν από τους ποιητές, τόσο μας κομματιάζουν και μας καθιστούν αδύναμους να αντεπεξέρθουμε σε μια καινούργια διεκδίκηση συνολική. Άρα το ερώτημα που τίθεται και από αυτή την ταινία, είναι: Μπορούμε να επανασυγκροτήσουμε ένα κομμουνιστικό όραμα; Δεν έχουμε την απάντηση και ασφαλώς η απάντηση δεν είναι απλή. Όμως, οδηγώντας τα πράγματα σε μια ανατρεπτική λογική, μπορούμε να ανοίξουμε το δρόμο. Και προσπαθούμε.

Πρέπει όμως, οι από ’δω, να λογαριαστούμε με όλες τις πιο καθηλωτικές αντιφάσεις μας, τις καθυστερήσεις, τις μεμψιμοιρίες μας, τις παρορμήσεις και τις εκρήξεις μας, πολύ συχνά οιωνούς μέλλοντος, αλλά και με όσα βλέπουμε να διαγράφονται αχνά στον ορίζοντα ως δυνατότητες της νέας εποχής. Εποχής που περιέχει όλα τα πριν, τις νίκες, τις ήττες, τις διαψεύσεις, τις απογοητεύσεις, τις αμφιβολίες, τις σιωπές, κι όλες τις κατακτήσεις, τις ταινίες, τα ποιήματα, τα μανιφέστα.

Το γεγονός ότι συντελούνται εκρήξεις –ορισμένοι τις λένε εξεγέρσεις– είναι στοιχείο της καινούργιας μας ζωής, είναι ένα στοιχείο που μας βγάζει από την πικρή γεύση της δεκαετίας του’90 και μας οδηγεί σε μια ευαίσθητη, πικρή ακόμα, αισιοδοξία του νέου αιώνα. Όμως αυτές οι εκρήξεις των κινημάτων δεν είναι αρκετές για να επανασυνθέσουν το όραμα. Μπορεί να προκαλούν ενθουσιασμό. Να σπάνε τον πάγο της απογοήτευσης. Αλλά δεν φτάνουν. Το όλο πράγμα είναι πιο πολύπλοκο. Η πολιτική πάλη, η φιλοσοφία, η τέχνη, ο έρωτας, οφείλουν να γίνουν ένα. Τώρα είναι μοναχικοί δρόμοι. Καθένας επιλέγει και τραβάει τον δικό του, θεωρώντας πως οι άλλοι είναι αδιάφοροι γι’ αυτόν, όπως κι αυτός είναι αδιάφορος για εκείνους. Κι όπως ο δρόμος της τέχνης γίνεται αγωνιώδης έτσι, όμοια αγωνιώδης είναι και η μοναχική πορεία της πολιτικής.

Συνεπώς πρέπει να ξαναπιάσουμε το νήμα από την αρχή. Ποια Αριστερά αναζητάμε. Τι διεκδικούμε, αν όχι τα πάντα; Και πώς μπορούμε να κατακτήσουμε τα πάντα αν δεν αμφισβητούμε, αν δεν αμφιβάλλουμε, αν δεν απελπιζόμαστε, κι αν δεν ξαναξεκινάμε με τα σπασμένα κουπιά, τα άλλα ταξίδια. Τι χρειάζονται οι ποιητές σ’ έναν μικρόψυχο καιρό; αναρωτιέται ο Χέντερλινγκ και το επαναλαμβάνει Σεφέρης και μετά ο Αγγελόπουλος και μετά εμείς. Αλλά μήπως ακριβώς στο μικρόψυχο καιρό δεν είναι η ανάγκη του ποιητή;
Ας αναγνωρίσουμε και ας αναγνώσουμε το έργο. Η σκόνη του χρόνου είναι η σιωπή που επιβάλλεται σε πράγματα και ανθρώπους. Η σιωπή της ιστορίας. Λέει σε συνέντευξή του ο σκηνοθέτης: «Η σκόνη του χρόνου κάνει να τα ξεχνάμε, είναι η λήθη. Αυτό που ο ήρωας (Μπρούνο Γκανζ) πίστευε πως οδηγούσε σ’ έναν άλλο κόσμο, κάποια στιγμή κατέρρευσε, σώπασε. Η σιωπή αυτή είναι η σκόνη του κόσμου».

Ποια είναι η απάντηση; Ας δούμε κάτι. Ο Αγγελόπουλος στο έργο του χρησιμοποιεί μερικές ιδέες που επαναλαμβάνονται. Η σιωπή. «Κράτησα τη ζωή μου ψιθυριστά μέσα στην απέραντη σιωπή» λέει ο Σεφέρης. Η μνήμη. «Η μνήμη όπου την αγγίζεις πονεί» λέει πάλι ο Σεφέρης. Το ταξίδι. «Ο άνεμος παίρνει το βλέμμα σου μακριά» λέει ο Αγγελόπουλος στο Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα. Και η μουσική. Η αρχή και το τέλος. Σε όλες τις συγκλονιστικές στιγμές ενός τέλους σε αυτό το έργο, υπάρχει πάντα η μουσική. Δεν φτάνει να μας δηλώσει ο σκηνοθέτης στην αρχή ότι τίποτα δεν τελειώνει, δεν φτάνει η αισιοδοξία του τέλους με τη μικρή Ελένη που φεύγει μαζί με τον παππού της, αλλά υπογραμμίζονται όλα αυτά αδιάκοπα με τη μουσική.

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης είχε πει για τον Αγγελόπουλο ότι δεν είναι μαρξιστής, αλλά είναι πολύ μεγάλος σκηνοθέτης: «Γιατί ένας ‘σκηνοθέτης σε κρίση’ που καταφέρνει να εντάξει την προσωπική του κρίση στην ‘εθνική κρίση’ σίγουρα είναι ένας μεγάλος σκηνοθέτης. Δεν είναι καθόλου εύκολο να ενώσεις τις δύο συνιστώσες, την ιστορική και την υπαρξιακή, σε μία συνισταμένη. Και δεν νομίζουμε πως υπάρχει ανάλογο στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου». Μας πάει πολύ βαθιά στον εαυτό μας, και υπαρξιακά, και τον ατομικό μας εαυτό και στο συλλογικό μας πολιτικό εαυτό.

Το πέρασμα από το παρελθόν

του Παναγιώτη Φραντζή

Ανάμεσα σε τόσες νύχτες, τόσους βράχους, τόσους σκοτωμένους ―είπε― εσύ,
Επανάσταση, μας άνοιξες τις φαρδιές λεωφόρους για μια πανανθρώπινη συνάντηση.
[…] Αν τίποτ’ άλλο δεν κερδίσαμε, ―είπε― μάθαμε τουλάχιστον πως αύριο θα
συναντηθούμε. Αυτό διδάσκουμε, αυτό κηρύττουμε, μην κάνοντας καθόλου
κήρυγμα, γιατί όποιος λέει πως αγαπάει ό,τι αγαπάει, δεν κάνει κήρυγμα, λέει
μονάχα εκείνο που δε θα μπορούσε να μην πει.

Γιάννης Ρίτσος, «Όχι πολιτική», 1-3, 16-20. Ασκήσεις (1950-1960).

Θ’ αναφερθώ στους νεότερους. Αυτό που είδαμε… έχετε καταλάβει ότι ο σκηνοθέτης μάς δίνει τη σκυτάλη. Γιατί γι’ αυτό πρόκειται. Η «Σκόνη του χρόνου» συνεχίζει, βέβαια, είναι μια συνέχεια των υπολοίπων ταινιών του Θόδωρου Αγγελόπουλου, αλλά βάζει πιο δυναμικά στο παιχνίδι τη νέα γενιά. Έχουμε μάλλον τη συνύπαρξη, όπως φαίνεται στο τελευταίο πλάνο, της παλιάς και της νέας εποχής σε μια έξοδο προς το μέλλον.
Η μικρή Ελένη και ο παππούς της ο Σπύρος. Ο Σπύρος, που έρχεται από όλες τις προηγούμενες ταινίες, απ’ όλους τους προηγούμενους μύθους. Αλλά δεν είναι μόνο η Ελένη αυτή που παίρνει από το χέρι, είναι και ο πατέρας της Ελένης, ο πρωταγωνιστής της ταινίας, ο Νταφόε, ο οποίος, χαμένος, ψάχνει να βρει τη σχέση του με το παρελθόν. Ακόμα πιο χαμένη, η κόρη του, που ’χει μεγαλώσει χωρίς τον πατέρα της ουσιαστικά, και σ’ ένα άλλο επίπεδο έχουμε τους πρωταγωνιστές της παλιάς εποχής, που πίστεψαν, έζησαν με πάθος και κυνήγησαν το όραμά τους, τη δική τους ουτοπία.

Στην προηγούμενη ταινία και σε αυτή που μόλις είδαμε υπάρχει μια παρόμοια σκηνή όπου, αν επιχειρούσαμε μια μεταφυσική ανάγνωση, θα λέγαμε πως συντελείται η «φώτιση», η κατά κάποιον τρόπο μεταβίβαση του πνεύματος από τη μια γενιά στην άλλη.

Στο «Λιβάδι που δακρύζει» είναι το πέρασμα από τον πατέρα στο γιο. Στο μπαλκόνι του σπιτιού, μέσα σε μια καταιγίδα, τη μέρα του θανάτου, μετά την κηδεία του πατέρα, βγαίνει με τη λάμπα θυέλλης ο γιος, μέσα σε αστραπές και είναι ένα είδος λύτρωσης αυτή η στιγμή, πια παύει να είναι γιος, είναι η σειρά του να γίνει πατέρας. Είναι η σειρά του δηλαδή, να πάρει, να κουβαλήσει επάνω του, με άλλο τρόπο τη ζωή, με άλλο τρόπο το σχέδιο για το πώς συνεχίζει, πώς συνεχίζεται η ιστορία.

Η ίδια η σκηνή, περίπου, πάλι με τον αέρα που μπαίνει με ορμή μέσ’ απ’ το παράθυρο, πάλι στο μπαλκόνι του σπιτιού, αυτή τη φορά την ώρα του θανάτου της γιαγιάς Ελένης στη «Σκόνη του χρόνου», ο αέρας που χτυπάει στο πρόσωπο τον Νταφόε, σαν να του ξυπνάει τη συνείδηση μετά από τη βασανιστική του περιπλάνηση στην ιστορία. Και τότε είναι η μικρή Ελένη που σηκώνεται από το κρεβάτι όπου στεκόταν πλάι στη γιαγιά της κρατώντας το χέρι της, και στη συνέχεια, στάζοντας και το δικό της χέρι νερό, το δίνει στον παππού και φεύγει μαζί του στο τελευταίο πλάνο.

Έχουμε πάρει τη σκυτάλη. Γενιές που μεγάλωσαν μετά το ρήγμα του ’89, καλούνται τώρα να γυρίσουν πίσω, στο παρελθόν και να αποκαταστήσουν τη σχέση τους μ’ αυτό, σ’ ένα παρελθόν που αλλάζει διαρκώς, όπως αλλάζει σήμερα η ζωή, καθώς μεταβάλλονται οι συνθήκες. Και γυρίζουμε πίσω για να ξαναβρούμε, ν’ ανακαλύψουμε παλιές αλήθειες που ακόμα ισχύουν, παρά τη σκουριά ή τη σκόνη που ’χει απλώσει ο χρόνος, και να βγούμε για την επόμενη ουτοπία, για το τρίτο φτερό. Νομίζω ότι έχουμε πολλά να πούμε έξω κι απ’ αυτή την αίθουσα, στη μεγάλη ταινία της ζωής μας, στην πραγματικότητα, στις νέες συγκρούσεις που έρχονται, στη νέα εποχή, που έχει μπει για τα καλά και την οποία η νέα γενιά προσεγγίζει φυσικά με αντιφατικό τρόπο και συναισθήματα. Το ζητούμενο είναι η συλλογικότητα και η μετάβαση από το σημερινό ατομικό που εξεγείρεται, στο συλλογικό υποκείμενο, στη νέα ταυτότητα και στο νέα όραμα που θα δώσει νόημα στη ζωή μας.

Είδαμε, ότι ο σκηνοθέτης στη «Σκόνη του χρόνου», μας δείχνει μια νέα γενιά, η οποία δεν έχει νόημα στη ζωή της, στην οποία το παρελθόν ακόμα βαραίνει –είναι χαρακτηριστική η εικόνα του δωματίου της μικρής Ελένης, που ’ναι γεμάτο από φιγούρες της προηγούμενης εποχής– πώς βαραίνει το παρελθόν επάνω στη ζωή της μικρής, της επόμενης γενιάς, και πώς αυτή η γενιά ζει τη δική της περιπέτεια, ψάχνοντας τρόπο από κάπου να πιαστεί και να φύγει μπροστά, κι αυτό είναι το μεγάλο ζήτημα, το υπαρξιακό ζήτημα για εμάς, που ’ναι πολιτικό, είναι πολιτιστικό, είναι αισθητικό, έχει όλες αυτές τις πλευρές ταυτόχρονα και δεν μπορούμε να το διασπάμε.

Η ουσία της προσπάθειας είναι αυτό το πέρασμα από το παρελθόν, για να κατανοήσουμε, να βρούμε τον πατέρα μας, τους πατεράδες μας, δηλαδή αυτή τη γενιά που δείχνει η ταινία και την αμέσως επόμενη, γενιές που ενηλικιώθηκαν μέσα από την επιδίωξη ενός συλλογικού οράματος, ώστε να επανεφεύρουμε, να βρούμε τον τρόπο να πλησιάσουμε το νέο όραμα, τη νέα ουτοπία, που δεν εξαντλείται στο κίνημα στο οποίο συμμετέχουμε, ούτε είναι απλώς μια κίνηση που συμβαίνει τώρα – είναι μια κίνηση και αναζήτηση που ’χει αρχίσει εδώ και πάρα πολλά χρόνια, η ιστορική κίνηση μιας ολόκληρης εποχής, την οποία πρέπει να κατανοήσουμε, να ερμηνεύσουμε και να βρούμε τους τρόπους, να βρούμε τους κώδικες και τις λέξεις τελικά, που προσεγγίζουν αυτό, το επόμενο, το δικό μας συλλογικό όνειρο.

Ο διάλογος με τον σκηνοθέτη

Ερώτηση (Ντίνα Ρέππα): Γιατί αυτοκτονεί ένα μέρος της ιστορίας;

Αγγελόπουλος: Δεν αυτοκτονεί ένα κομμάτι της ιστορίας. Πολλές φορές μια πράξη τόσο απελπισμένη σημαδεύει περισσότερο το μέλλον από οτιδήποτε άλλο. Σκεφτείτε το έτσι.

Ερώτηση (Βασίλης Τσιράκης): Αν στη δεκαετία του ’90 το ζήτημα της μετανάστευσης ήταν αυτό που έδινε ερεθίσματα στην τέχνη, πιστεύω σε αυτή τη δεκαετία που διανύουμε το ζήτημα της εργασίας είναι ίσως αδικημένο από την τέχνη. Πιστεύω ότι όλοι έχουμε να διηγηθούμε ιστορίες από την εργασία τη δικιά μας αλλά και γενικότερα. Αλλά πολύ περισσότερο έχουμε την ανάγκη να προσλάβουμε εικόνες αναπλασμένες που θα έχουν ανακληθεί μέσα από την τέχνη. Κι έχουμε μεγάλη ανάγκη να το κάνουμε αυτό μιας και πιστεύω ότι σήμερα με την εργασία «παίζονται» διάφορα πράγματα. Το έργο του σκηνοθέτη, εκτός του ότι ψηλαφεί ανοικτές πληγές, ψηλαφεί και το μέλλον. Δηλαδή, σε όλη αυτή τη διαδρομή από τον Μεγαλέξανδρο και την ψηλάφιση των χωρών του «υπαρκτού σοσιαλισμού» και γενικότερα της εξουσίας, ή τον Μελισσοκόμο που εμείς τότε τον πήραμε σαν το προοίμιο της διάσπασης της ΚΝΕ, ή το Μετέωρο βήμα του πελαργού με το θέμα της μετανάστευσης που δεν είχε πάρει ακόμα όλα αυτά τα κοινωνικά στοιχεία και ήταν πραγματικά μια ψηλάφιση στο μέλλον. Για μένα η ωραιότερη στιγμή του έργου του είναι αυτή στο Βλέμμα του Οδυσσέα πριν ξεκινήσει το πλάνο σεκάνς με το κεφάλι του Λένιν, όπου κλαίει ο πρωταγωνιστής και τον ρωτάει η Μόργκενσεν «γιατί κλαις;» και της απαντάει «κλαίω γιατί δεν μπορώ να σε αγαπήσω». Αυτό δεν το πήρα ερωτικά, αλλά καθαρά πολιτικά.

Αγγελόπουλος: Μιλήσατε για την εργασία. Όλη μου η δουλειά είναι μια προσπάθεια αναζήτησης μιας οραματικής σχέσης με το μέλλον. Αυτή είναι όλη μου η προσπάθεια. Ακόμα κι όταν αυτοκτονεί κάποιος, ακόμα κι αν το τέλος μοιάζει απαισιόδοξο, ακόμα κι αν διατρέχει μια μελαγχολία όλη μου τη δουλειά, δεν παύει να είναι μια αναζήτηση της οραματικής σχέσης με το μέλλον. Λέει κάπου ο Μπρούνο Γκάντζ στην Μια αιωνιότητα και μια μέρα: «Αύριο, πόσο κρατάει το αύριο;». Θα πρόσθετα, ποιο είναι το αύριο;

Ερώτηση (Ειρήνη Δαφέρμου): Τη σκόνη του χρόνου, τη διατρέχει το όραμα του τρίτου φτερού. Τίποτα δεν τελειώνει και τίποτα δεν αρχίζει κι επειδή το μέλλον είναι κάτι που δεν γνωρίζουμε, ίσως αυτό είναι και το τρίτο φτερό. Κάτι που δεν υπάρχει, αλλά μπορεί να φυτρώσει σε έναν άγγελο από ένα ποίημα κι αυτό να είναι η ουτοπία, η ανασυγκρότηση του οράματος για το μέλλον. Κάτι που θέλει ποίηση και αγγελικό τρόπο, πέρα δηλαδή από την ήττα, τον πόνο και την όποια αντίληψη για την ανατροπή και το νέο κόσμο κυριάρχησε τον εικοστό αιώνα. Μια φωνή που λέει ότι για να γίνει οτιδήποτε χρειάζεται άγγελο, ποίηση και όραμα.

Αγγελόπουλος: Δεκτή η ανάγνωση. Νομίζω, ότι μία από τις δυνατότητες, ενός έργου που σέβεται τον εαυτό του και κυρίως σέβεται τον θεατή, τον συνομιλητή, που σέβεται τα μάτια του άλλου είναι να του επιτρέπει να κάνει τη δική του ανάγνωση. Οι πολλαπλές αναγνώσεις δείχνουν, ότι το έργο έχει ένα βάθος που επιτρέπει τις πολλαπλές αναγνώσεις. Αλλά όχι, όμως, τις παρανοήσεις. Υπάρχει μια διαχωριστική γραμμή.

Ερώτηση (Δημήτρης Δεσύλλας): Ο Νταφόε που δεν έχει όνομα στην ταινία, απαντάει στο ξέσπασμα της Χέλγκα, την οποία έχει παραμελήσει ότι «σπίτι μου είναι οι ιστορίες που αφηγούμαι και δεν μπορώ να κάνω αλλιώς». Αυτό είναι τεράστιο θέμα σε σχέση με την τέχνη και τη σχέση της με τη ζωή, σε σχέση με την στράτευση, με την οικογένεια, με την κοινωνία κλπ. Μπορούμε να κάνουμε αλλιώς;

Αγγελόπουλος: Όχι. Αυτό λέω στη γυναίκα μου κάθε μέρα. Ότι δεν μπορώ να κάνω αλλιώς. Είμαι σχεδόν καταδικασμένος να υπηρετώ αυτό το πράγμα. Είναι ταυτόχρονα μοίρα και λύτρωση.

Ερώτηση (…): Είναι πολύ σοβαρή η άποψη που περάσατε μέσα από την ταινία, ότι «εγώ δεν μπορώ να κάνω αλλιώς, αυτό ξέρω μόνον να κάνω, με αυτό θα ασχολούμαι». Όμως αν βασιστούμε και στο τέλος της ταινίας στο οποίο ο παππούς παίρνει το παιδί να το πάει στην επόμενη φάση κι όχι ο πατέρας, σημαίνει ότι ο Αγγελόπουλος θα πρέπει να μην ασχολείται καθόλου με τα παιδιά του. Δηλαδή, η γυναίκα σας ασχολείται με τα πάντα κι εσείς είστε απομονωμένος σκεφτόμενος το επόμενο έργο σας; Ο εργάτης, η μεσαία τάξη κλπ έχει την πολυτέλεια να απομονωθεί από τα πάντα, διαβάζοντας και σκεπτόμενος ποιο είναι το όραμα της νέας Αριστεράς και να δέχεται να ασχολείται με όλα η γυναίκα; Υπάρχουν περιπτώσεις διανοούμενων που κάπως έτσι πέρασαν τη ζωή τους. Είναι αριστερή άποψη και θέση αυτό; Αν ξαναγυρίζατε την ταινία από την αρχή τι θα αλλάζατε;

Αγγελόπουλος: Νομίζω ότι οι αλλαγές θα ήταν τέτοιες που δε θα άλλαζαν τη νοηματική της ταινίας. Θα άλλαζα ελαφρά κάποια σημεία πάνω στην αισθητική. Μόνο. Έχω δει την ταινία πάρα πολλές φορές κι έχω σκεφτεί και νομίζω ήταν ακριβώς αυτό που ήθελα να κάνω. Αυτό δεν γίνεται πάντα. Βέβαια κι εδώ υπάρχει μία σχετικότητα, αλλά είναι μικρότερη από άλλα έργα. Ο Τρυφώ έλεγε πετυχαίνουμε πάντα μόνο ένα το πολύ 30% των προθέσεών μας. Όταν ξεκινάς νομίζεις ότι το ποτήρι είναι τελείως γεμάτο κι ότι δεν έχεις παρά να το πιεις. Στην πραγματικότητα πίνεις ένα μέρος. Αυτό είναι γεγονός. Υπάρχει και μια τελείως πρακτική δυσκολία˙ η μετάβαση από το όραμα στην καθημερινότητα, στην πρακτική. Γιατί ένα κινηματογραφικό έργο φτιάχνεται από πολλούς ανθρώπους˙ υπάρχει μια συλλογικότητα στην κατασκευή. Τα πλεονεκτήματα και οι αδυναμίες του καθένα εγγράφονται μέσα στο έργο. Και οι δικές μου και των άλλων. Άρα υπάρχει μία σχετικότητα όσον αφορά το αποτέλεσμα. Πάντα, και νομίζω ότι αυτό υπάρχει σε όλα τα έργα τέχνης, και κυρίως σε αυτά που αναγκάζεται κανείς να χρησιμοποιήσει και άλλους ανθρώπους και μέσα, που δεν είναι απλώς ένα μολύβι. Η σύνθεση έχει πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες. Είναι πολύ πιο ελεύθερη. Είναι ένας μόνο. Αυτός που φαντάζεται κι αυτός που τιμωρείται. Σε μια ταινία είναι πολλοί. Όσον αφορά τη γυναίκα μου. Όταν θα τη συναντήσεις να τη ρωτήσεις.

Ερώτηση (Αντώνης Κασίτας): Βλέπουμε στις ταινίες σας μια διαλεκτική σχέση του παρελθόντος με το μέλλον. Αυτό το υπέροχο πλάνο του Σπύρου με τη μικρή Ελένη που τη φωνάζει, του δίνει το χέρι του και προχωρούν μαζί περνώντας την Πύλη του Βρανδεμβούργου, στο τέλος της ταινίας…

Αγγελόπουλος: Να κάνω μια μικρή διόρθωση. Είναι μια περίεργη ιστορία, που δεν ξέρω κατά πόσο γίνεται κατανοητή. Μοιάζει να είναι ένα είδος νεκρανάστασης. Σαν να είναι η ίδια Ελένη που βγαίνει, που ανασηκώνεται. Είναι σαν αυτοί οι δύο άνθρωποι να ξανασυναντιούνται μέσα από το σώμα ενός παιδιού. Είναι ένα ερωτικό κάλεσμα. Μέσα από αυτό το μικρό παιδί είναι όλο το παρελθόν – μιας και βγαίνει από το σώμα της γιαγιάς – και είναι όλο το μέλλον.

Ερώτηση (συνέχεια): …Πάνω σε αυτό το σημείο θα ήθελα να σταθώ. Επειδή, εμείς εδώ είμαστε μια νέα Αριστερά που ψαχνόμαστε και ψάχνουμε και θέλουμε να κάνουμε και ρήξεις… Δεν θα πρέπει το μέλλον για να προχωρήσει περισσότερο από το παρόν, να έρθει σε σύγκρουση με το παρελθόν; Βγάλαμε τα ιστορικά συμπεράσματά μας από το παρελθόν;

Αγγελόπουλος: Αυτό είναι ένα ερώτημα. Το θέμα είναι ότι μια ταινία δεν είναι ένα εγχειρίδιο ιστορίας, απλώς φέρνει στην επιφάνεια την πορεία των ανθρώπων, των ηρώων της ταινίας, μέσα στην ιστορία. Αλλά και μέσα από τις προσωπικές τους ιστορίες. Μην ξεχνάμε ότι η προσωπική μας ιστορία, έχει σημαντικό ρόλο σε σχέση με το διάλογό μας με τη μεγάλη ιστορία. Πάντα έτσι είναι. Με αυτή την έννοια, τμηματικά μπορούμε να κάνουμε αφαιρέσεις. Όμως, η προσωπική μας ζωή είναι παρούσα. Απαιτεί και διαμορφώνει. Κι αυτό δεν μπορεί να το αποφύγει κανείς. Ένας θάνατος ή ένας έρωτας έχουν ένα διάλογο με την ιστορία, τον προσωπικό μας διάλογο με την ιστορία.

Ερώτηση (Γιώργος Μανιάτης): Αυτή η ταινία δεν μου άρεσε τόσο πολύ όσο οι προηγούμενες. Είχε μια σχηματικότητα που σε ορισμένα σημεία δεν την κατάλαβα. Είδα μια σχηματικότητα που τη θεώρησα βεβιασμένη, όπως για παράδειγμα, η σκηνή με τις μηχανές και το μαχαίρωμα. Ξέρω πού παραπέμπει, μιας κι έχετε αναφερθεί σε αυτό. Μου έκανε εντύπωση ότι βγάλατε τη μεσαία γενιά από την ιστορία. Δηλαδή, είναι ένας παππούς και μια εγγονή. Δεν ξέρω τη προοπτική έχει αυτό. Είναι η δική σας ανάγνωση. Η μεσαία γενιά, ο γιος δηλαδή, αρκέστηκε στο ρόλο του αφηγητή – ο οποίος είναι πολύ σημαντικός ρόλος – αλλά είναι μια γενιά που απουσιάζει στον ιστορικό χρόνο στην ταινία σας και θα ήθελα να λέγατε κάτι πάνω σε αυτό, εάν η δική μου προσέγγιση έχει κάποια αξία. Επειδή και οι ομιλητές αναφέρθηκαν στο ποιητικό και ουτοπικό στοιχείο του παρόντος και του μέλλοντος κι επειδή κατά κόρον γίνεται αυτή η αναφορά, δεν πιστεύω ότι το μέλλον είναι τόσο ουτοπικό ή πρέπει να είναι τόσο ουτοπικό, ούτε το παρόν τόσο ποιητικό όσο παρουσιάζεται σε συζητήσεις. Έχω την αίσθηση, επειδή ο Θανάσης μίλησε πολύ για το Σεφέρη, θα έλεγα ότι οι ταινίες σας – κι αυτή συγκεκριμένα – έχει περισσότερο τη δομή ενός έργου του Έζρα Πάουντ και λιγότερο του Σεφέρη. Αυτές οι αναφορές στον ιστορικό χρόνο – δεν έχει σημασία αν είναι λογοτεχνικός χρόνος – αυτό το «παίξιμο» με το χρόνο που έχετε, μου δίνει αυτή την αίσθηση, και θα ήθελα κάποια τοποθέτηση σε αυτό το ζήτημα.

Αγγελόπουλος: Πάμε από το τέλος σε σχέση με το χρόνο. Το πρόβλημα του χρόνου ήταν πάντοτε ένα από τα ερωτήματα και μία από τις προσπάθειες να ξεπεραστεί η συμβατική αντίληψη για το χρόνο. Ή τουλάχιστον για μένα συμβατική αντίληψη: παρελθόν, παρόν, μέλλον. Στο Θίασο υπάρχει η ταυτόχρονη ύπαρξη παρελθόντος – παρόντος μέσα στο ίδιο πλάνο, σαν να μη διαχωρίζονται, σαν να συνυπάρχουν. Μόνο που αυτό τότε ήταν μια αντίληψη συλλογικής μνήμης ή συλλογικής αντίληψης για το χρόνο. Ήταν ομάδες, ήταν ιστορία, ήταν μια μπρεχτική αντίληψη για τη δραματουργία και την πολιτική. Όμως, παρ’ όλα όσα λέει η Αιμιλία, εγώ έχω επιστρέψει στον Αριστοτέλη, για έναν πολύ σημαντικό λόγο. Η κάθαρση έρχεται μετά από τα παθήματα. «Την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Και κάθαρση είναι η απελευθέρωση. Ο χρόνος για μένα τώρα πια και όπως υπάρχει σε αυτή την ταινία, είναι ένας. Δεν υπάρχει παρελθόν, παρόν, μέλλον. Είναι ένας. Είμαστε εμείς. Με το παρελθόν το οποίο φέρνουμε και το οποίο υπάρχει και δεν μπορούμε να απαλλαγούμε. Με το παρόν. Και το μέλλον είναι αυτό που θα λέγαμε «από ένα σημείο και μετά»˙ υπάρχει ένα μέλλον, το οποίο όμως εγγράφεται στο παρόν. Υπάρχει και η γνωστή αντίληψη του Έλιοτ που λέει «ο μέλλων χρόνος και ο παρελθών χρόνος, είναι παρών χρόνος». Εμείς είμαστε ο χρόνος. Με αυτή την έννοια, δεν διαχωρίζεται πια τίποτα και αυτό προσπαθεί να δείξει η ταινία. Ίσως για πρώτη φορά να γίνεται στο σινεμά. Όπως ήταν για πρώτη φορά στο Θίασο, που η συλλογική μνήμη παρουσιαζόταν όπως παρουσιαζόταν. Δεν υπάρχει προηγούμενο, τουλάχιστον στο σινεμά. Μιλάμε για μια πολύ συγκεκριμένη αντίληψη, ιδωμένη από μια πλευρά που μοιάζει περίπλοκη. Γιατί κάποιος μου είπε ότι υπάρχουν φύλλα χρόνου κάθε τόσο που συμπλέκονται κι εγώ έλεγα ότι δεν υπάρχουν φύλλα χρόνου γιατί δεν διακόπτεται ποτέ ο χρόνος, είναι παρών ο χρόνος. Κι αυτό τι νόημα έχει; Το νόημα που έχει είναι ότι δεν υπάρχει νοσταλγία του παρελθόντος. Υπάρχει το παρελθόν. Δεν υπάρχει η αδυναμία του παρόντος γιατί υπάρχει το παρόν και μέσα στο παρόν υπάρχει και η αδυναμία και η δυνατότητα. Και το μέλλον; Δεν υπάρχει το μέλλον γιατί το μέλλον είναι μια ιστορία που φτιάχνεται την ίδια στιγμή. Η επόμενη στιγμή είναι μέλλον. Μίλησα για οραματική σχέση με το μέλλον, αλλά είναι στο παρόν η οραματική σχέση με το μέλλον. Όταν διαχωρίζουμε το χρόνο είναι σαν να αναθέτουμε στο χρόνο την εκτέλεση των επιθυμιών μας. Αντίθετα όταν ο χρόνος είμαστε εμείς, είναι όλα τώρα.

Ερώτηση (Βασίλης Τσιράκης): Είναι ο χρόνος ο τόπος της Ιστορίας δηλαδή;

Αγγελόπουλος: Ναι. Το είπατε σωστά.

Ερώτηση (Αλέξανδρος Χρύσης): Θέλω να μετατοπίσω τον προβληματισμό από το χρόνο στο υποκείμενο. Έχω την αίσθηση – και ήθελα το σχόλιό σας πάνω σε αυτό – ότι τα υποκείμενα μέσα σε αυτή τη συγκεκριμένη ταινία λειτουργούν περίπου ως πεδία καταγραφής της ιστορίας κι όχι διαμόρφωσής της τώρα πια. Μου λείπει – και ίσως ευθύνομαι εγώ στην ανάγνωση που επιχειρώ να κάνω – ένα ενεργητικό υποκείμενο της ιστορίας. Είναι κάτι το οποίο συμμερίζεστε στη σημερινή συγκυρία ή είναι ένα σφάλμα δικό μου στην ανάγνωση;

Αγγελόπουλος: Νομίζω ότι όταν μίλησα για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, ότι εμείς είμαστε ο χρόνος, απαντάει κάπως σε αυτό. Είναι μια περίεργη συγκυρία, αυτή η συγκυρία που ζούμε αυτή τη στιγμή. Εγώ τουλάχιστον δεν ξέρω όσα χρόνια ζω, πιο ασαφές πεδίο ανάγνωσης του κόσμου. Αυτό κάνει πάρα πολλές φορές την προσπάθεια μας να δείξουμε, να δώσουμε κάτι, να έχει στοιχεία μιας κάποιας ασάφειας, μιας κάποιας αβεβαιότητας. Ξέρετε πόσο δύσκολο είναι να επιλέξει κανείς τι θα γίνει και πόσο μπορεί να κριθεί εύκολο, παραπλανητικό ή οτιδήποτε άλλο; Αυτό που γίνεται με αυτή την ταινία είναι εξαιρετικά κρίσιμο. Και κατά στιγμές αισθάνεσαι «γιατί;». Γιατί το κάνω; Από την άλλη μεριά δεν μπορώ να κάνω αλλιώς. Προσφέρω την αβεβαιότητά μου και τη μελαγχολία μου, αλλά περισσότερο σαν πρόταση περιμένουμε ένα αύριο αβέβαιο ακόμα. Ο παππούς με την εγγονή που φεύγουν – που στην πραγματικότητα δεν είναι η εγγονή – είναι μια γενιά κοντινή σε σας. Γιατί εγώ θεωρώ ότι αυτοί που φεύγουν, η μικρή και η γιαγιά, ο παππούς και όλοι μαζί είναι σε αναζήτηση ενός μέλλοντος. Στο σημείο που το έκανα ήταν το τείχος του Βερολίνου, είναι έξοδος από το τείχος.

Ερώτηση (Δήμητρα Κωσταγιώργου): Το πρώτο ερώτημα, ο Νταφόε στην ταινία είστε εσείς;

Αγγελόπουλος: Ας πούμε ναι.

Ερώτηση (συνέχεια): Οπότε εξηγεί πολλά πράγματα αυτό για την ταινία. Το δεύτερο είναι κατά πόσο μπορεί να συνδεθεί η ταινία αυτή με το Δεκέμβρη. Γιατί εγώ σε ένα κομμάτι της είδα προφητικά να υπάρχει ο Δεκέμβρης. Θα ήθελα εσείς να κάνετε τη σύνδεση ανάμεσα στην ταινία και το Δεκέμβρη.

Αγγελόπουλος: Με είχε καλέσει στις Σέρρες το Μουσικό Λύκειο Σερρών. Κι όταν τελείωσε κάποια τελετή που έγινε εκεί, μαζεύτηκαν τα παιδιά και με ρώτησαν την άποψή μου για το Δεκέμβρη, για τα «Δεκεμβριανά». Καταρχήν πρέπει να πω κάτι. Δεν ξέρω πώς ήταν η δική μου γενιά σε αυτή την ηλικία, αλλά εγώ σε αυτά τα παιδιά είδα μια ωριμότητα, μια παράξενη ωριμότητα. Δεν ξέραν ακριβώς τι θα ήθελαν να πουν για το Δεκέμβρη ή τι αντιπροσώπευε ο Δεκέμβρης, όμως αισθάνονταν ότι ήταν ο δικός τους Δεκέμβρης. Την επόμενη μέρα έγινε προβολή της ταινίας μου. Όλα αυτά τα παιδιά ήταν στον εξώστη. Κάτω ήταν οι μεγάλοι κλπ. Όταν τελείωσε, αυτοί που χειροκρότησαν, αυτοί που φάνηκε να τους ενδιαφέρει η ιστορία περισσότερο, ήταν αυτά τα παιδιά. Έχω δηλώσει, σαφώς το κοριτσάκι αυτό αντιπροσωπεύει μια γενιά που κάποια στιγμή έγιναν τα παιδιά του Δεκέμβρη. Είναι μια γενιά που εξεγείρεται χωρίς να ξέρει ακόμα τι ζητάει, αλλά ξέρει ότι είναι ένας κόσμος που δεν της αρέσει. Είναι ένας κόσμος κλειστού ορίζοντα, χωρίς κανένα σημείο αναφοράς, χωρίς καμιά προοπτική. Είναι ένας κόσμος που όλοι μας ξέρουμε και το βλέπουμε και το αισθανόμαστε, χαλασμένος. Δεν νομίζω ότι είχαν πολιτικά κριτήρια τα παιδιά που κατέβηκαν στους δρόμους. Αισθάνονταν ότι κάτι δεν πάει καλά και αυτό ήταν η εξέγερσή τους.

Ερώτηση (συνέχεια): Έλεγε ο Παύλος Σιδηρόπουλος ότι «όταν ένα έργο τελειώνει και φεύγει από τον δημιουργό του, αποκτά δική του υπόσταση, δική του ζωή, έχει δικιά του αυτονομία και συνεπώς δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να συνδεθεί με τον καλλιτέχνη, μπορεί κανείς να το εκλάβει όπως θέλει, να πάρει τον δικό του δρόμο τον οποίο δεν τον ελέγχει ο καλλιτέχνης». Κατά πόσο, λοιπόν, ο δημιουργός θέλει ή μπορεί να ελέγξει το έργο του. Σε ένα χαλασμένο κόσμο, όπως εσείς είπατε, αυτό που μου λείπει από τον Αγγελόπουλο είναι αυτή η εκδήλωση να γίνεται συχνότερα, να γίνεται στο αμφιθέατρο της Νομικής με 1000 άτομα, μιας και υπάρχει και η απειλή κατάργησης του ασύλου. Αυτό που μου λείπει εμένα είναι ένας παγκοσμίου φήμης σκηνοθέτης, σαν κι εσάς με την αναγνώριση που έχει, να ανήκει στο no sponsors movement. Να απορρίπτει πια το Μέγαρο, τους σπόνσορες, όσο μπορεί να γίνει αυτό.
Αγγελόπουλος: Αυτό που είπατε στην αρχή ισχύει. Είναι ελεύθερη η ανάγνωση. Όταν αρχίζει κανείς να κάνει ένα έργο δεν είναι 100% αποσαφηνισμένα τα στοιχεία που βάζει. Είναι τόσο ενστικτώδη που δεν ελέγχονται λογικά. Το αποτέλεσμα είναι όταν έχει ξεκινήσει να κάνει μια ταινία με έναν τρόπο, η πραγμάτωση της ταινίας τον ξεπερνάει. Άρα επιτρέπει στο έργο να αυτονομηθεί. Έτσι είναι πολλαπλές οι αναγνώσεις. Ειδάλλως θα ήταν πολύ κατευθυνόμενο αν επέτρεπε μία μόνο ανάγνωση.

Αιμιλία Καραλή: Θα συμπληρώσω με μία σκέψη για το έργο του Θόδωρου βασισμένη σε έναν τομέα πιο οικείο σε μένα, τη λογοτεχνία. Το 1910 πεθαίνει ο Τολστόι. Όσοι έχουμε διαβάσει Τολστόι έχουμε μια απόσταση φιλοσοφική και πολιτική από αυτόν. Φανταστείτε πόσο μάλλον ο Λένιν. Γράφοντας ο Λένιν, ως πολιτικό υποκείμενο, μια κριτική με αφορμή το θάνατο του Τολστόι λέει «Γιατί αποτύχαμε το 1905; Γιατί δεν είχαμε διαβάσει Τολστόι. Γιατί διαβάζοντας Τολστόι θα βλέπαμε πώς βαθαίνει μες στην ψυχολογία των μουζίκων, πως πιάνει την καθημερινότητα των ανθρώπων και πως διαμορφώνει τη συνείδησή τους. Ο Λένιν βέβαια δεν είπε στον Τολστόι τι να κάνει για να του διευκολύνει τη δουλειά στην Επανάσταση. Χρησιμοποίησε, όμως, ένας επαναστάτης ένα συντηρητικό φιλοσοφικά συγγραφέα για να κάνει την Επανάσταση. Εμείς μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον Αγγελόπουλο σαν επαναστατικό καλλιτέχνη με πολύ συντηρητικό τρόπο. Το πολιτικό υποκείμενο με έναν τρόπο είναι ο καλλιτέχνης. Το πολιτικό υποκείμενο λειτουργεί αυτοτελώς και ποτέ δε λέει στον καλλιτέχνη τι να κάνει.

Ερώτηση (Ανδρέας Παγουλάτος): Αυτό που είπατε για την ενότητα του χρόνου, με την έννοια ότι στην ταινία ενυπάρχει το παρόν με το παρελθόν και το μέλλον σε μία ενότητα, μπορούμε να το εφαρμόσουμε και σε σχέση με το θέμα ποίηση, παραβολή, αφηγηματικότητα, όπως θέτει ο Παζολίνι τα δύο είδη κινηματογράφου. Δηλαδή από τη μια ο ποιητικός κινηματογράφος όπου οι κινήσεις της κάμερας είναι εμφανείς και δημιουργούν ένα στυλ, ένα ύφος, ενώ από την άλλη ο αφηγηματικός, ο πεζός κινηματογράφος έχει μια φυσικότητα στη ροή του. Εγώ, ως ιστορικός κινηματογράφου, θα ήθελα να πω ότι έγιναν πολλαπλές ρήξεις στην ιστορία – κι ο Αγγελόπουλος τις ξέρει πολύ καλά – κυρίως μεταπολεμικά, με την παρουσία παρόντος – παρελθόντος στο ίδιο πλάνο, ξεκίνησαν οι Σουηδοί και μετά είχαμε το Ρενέ που στο Χιροσίμα αγάπη μου σπάει το φράγμα του χρόνου, με τρόπο δικό του, αλλά οι χρόνοι και οι χρόνοι είναι ξεχωριστοί, υπάρχει αυτός ο διαχωρισμός. Σε σχέση με την ποίηση, σε άλλες ταινίες του Αγγελόπουλου ξεκινώντας από εγγραφή της πραγματικότητας με όλα της τα επίπεδα, φτάνουμε στον ποιητικό λόγο. Δηλαδή υπάρχει μια αναγωγή, ένα πέρασμα από το πραγματικό στο ποιητικό. Εδώ βλέπω αυτά τα στοιχεία και με βρίσκει σύμφωνο η ανάγνωσή του, ότι υπάρχει αυτή η ενότητα του χωροχρόνου. Εκεί που δεν συμφωνώ απόλυτα είναι στο θέμα της κάθαρσης. Μια κάθαρση σημαίνει και μια επανένταξη σε μια κοινωνία, διότι το υποκείμενο που καθαρίζεται, είναι για να μπει πάλι μέσα στα δεδομένα της ιστορίας της εποχής του. Με τον τρόπο της ενότητας του χωροχρόνου και τη σύμπραξη του ποιητικού και του αφηγηματικού λόγου, δεν έχουμε μια κάθαρση τέτοιου τύπου, αλλά μια άλλου τύπου κάθαρση.

Αγγελόπουλος: Ναι, διότι εδώ η τραγική σύγκρουση δε γίνεται μέσα στα πρόσωπα. Είναι τελείως διαφορετικό. Μιλούσα για άλλες ταινίες, χρησιμοποιώντας την έννοια της κάθαρσης. Όταν είπα περισσότερο προς τον Αριστοτέλη παρά προς τον Μπρεχτ είναι γιατί έβλεπα από κοντά ότι δεν αρκεί να κάνουμε πολιτικές ταινίες αλλά πρέπει να τις κάνουμε με πολιτικό τρόπο, εννοώντας αυτού του είδους τις αποστάσεις, την παρουσία του Μπρεχτ. Εδώ δεν υπάρχει η παρουσία του Μπρεχτ κατά την άποψή μου. Οι όροι, είναι οι όροι της κλασικής δραματουργίας κατά τον Αριστοτέλη. Όσον αφορά το πρώτο μέρος, κάθαρση όντως δεν υπάρχει. Αν ενεργοποιείται κάτι διαφορετικό είναι όταν ο Γκανζ πάει στο παρόν και, μιλώντας στο παρόν, ουσιαστικά περνάει ο ίδιος στο παρελθόν, μέσα στο ίδιο πλάνο. Όμως, με όρους δραματουργικούς έχουμε μια τελείως άλλη ιστορία από αυτή που συνήθως χρησιμοποιείται στα έργα. Για να περάσουμε στο παρελθόν κάνουμε κόψιμο πλάνου και μετάβαση. Εδώ όλα συντελούνται μέσα στην ίδια σκηνή, και το παρόν και το παρελθόν. Εφόσον πρόκειται για μια ταινία που κάνει ένας σκηνοθέτης, όλα είναι στο κεφάλι του. Γυρίζει για να συνεχίσει μια ταινία και βλέπει με το μάτι του πάνω στο φιλμ που περνάει. Το μέρος που βλέπουμε μετά μέχρι τη στιγμή του θανάτου του Στάλιν είναι μέρος γυρισμένης ταινίας. Αμέσως μετά περνάμε στη μουσική και ταυτόχρονα στην προσωπική του ζωή και ξαναμπαίνουμε σε ένα παρελθόν που πια δεν ανήκει σε γυρισμένη ταινία, αλλά σε κάτι που φαντάζεται. Άρα είναι ένα μελλοντικό γεγονός.

Ερώτηση (Ανδρέας Παγουλάτος): Αυτό είναι σαφές. Το γεγονός ότι έχουμε να κάνουμε ως ένα σημείο με φιλμικά γεγονότα και μετά το πέρασμα. Αυτό κάνει την ενότητα. Μια ενότητα μες στο μυαλό του και μια προβολή αυτού που σκέφτεται.

Αγγελόπουλος: Και είδατε και πολύ συχνά ο Νταφόε οδηγεί τη σκηνή, πάλι στο παρόν αλλά που την επιστρέφει στο παρελθόν. Ταυτόχρονα, ο ίδιος διαμορφώνει συνέχεια τη δραματουργία. Αλλά καθαρά νοητικά, ακόμα και η φυγή στο τέλος, η «ανάσταση», είναι μέσα στο μυαλό του.

Ερώτηση (Ανδρέας Παγουλάτος): Έτσι, θα μπορούσε να δικαιολογηθούν και κάποια στοιχεία δραματουργίας που επανέρχονται στις δύο τελευταίες σας ταινίες. Εξαιτίας αυτής της ροής κι αυτής της προβολής μπορεί να δικαιολογηθεί το γεγονός ότι έχουμε σαφή δραματουργικά στοιχεία σε ορισμένες σκηνές. Ίσως να είναι το πλανάρισμα που κάνει ο ίδιος.

Αγγελόπουλος: Ακριβώς αυτό θέλω να πω. Θεωρώ ότι δεν θα έπρεπε να το κάνω πιο επεξηγηματικό, ξέροντας ότι κάποιοι χάνονται μέσα στη διαδρομή της ταινίας. Έκανα μια διαδρομή με την ταινία κι άκουγα διάφορους ανθρώπους. Εκείνο που ήταν κυρίαρχο και μου έκανε μεγάλη εντύπωση και δεν το είχα συναντήσει σε άλλες μου δουλειές, είναι ένα κοινό να βγαίνει πολύ συγκινημένο. Αυτοί οι άνθρωποι δεν σκέφτηκαν το παρελθόν, το παρόν κλπ. Είδαν μια ιστορία σαν να ήταν μια γραμμική ιστορία κι έτσι την εισέπραξαν με τα συγκινησιακά, τα δραματουργικά της στοιχεία, αλλά όχι με αναζητήσεις χρόνου – σαν να είναι όλο στο παρόν. Και πολλοί από αυτούς ήταν απλοί άνθρωποι και λέω ότι καμιά φορά αναζητούμε με το μυαλό πράγματα που δεν χρειάζεται να τα αναζητήσουμε, έστω κι αν προσφέρεται μέσα από το υλικό που προτείνεται. Υπάρχει καμιά φορά ένα είδος σοφίας του συναισθήματος, που οδηγεί τα πράγματα πολύ καλύτερα από τη λογική.

Ερώτηση (…): Πράγματι λείπει η δική μας η γενιά. Ενώ έχουμε αναφορές στο θάνατο του Στάλιν, στο εικοστό Συνέδριο του ΚΚΣΕ και σε μεταγενέστερα γεγονότα όπως η πτώση του τείχους του Βερολίνου, δεν έχουμε έστω μια μικρή μνεία της πτώσης της Χούντας και της καταστροφής της Κύπρου, που όλα αυτά περνούν με τη μεγάλη επιστροφή στην Ελλάδα. Θεωρώ ότι είναι έλλειψη στο φιλμ. Ο λόγος της επιστροφής τους είναι ότι έχει πέσει η Χούντα κι έχει αποκατασταθεί μια στοιχειώδης δημοκρατία την Ελλάδα.

Αγγελόπουλος: Η ταινία εξελίσσεται εκτός Ελλάδας και δεν μπορούσε να περιλάβει αυτά τα γεγονότα. Ο χρόνος μας είναι λίγος και αυτό που έκανα στο Λιβάδι που δακρύζει ήταν η Ελληνική ιστορία. Εδώ βγαίνουμε έξω κι εγώ αυτό θεώρησα ότι έπρεπε να κάνω.

Ερώτηση (…): Πιστεύετε ότι το έργο σας συνολικά αγγίζει και είναι ευκολονόητο από ευρύτερα στρώματα της εργατικής τάξης; Είναι οι απλοί άνθρωποι σε θέση να καταλάβουν την ιστορική, την αισθητική και τη νοηματική του έργου σας; Σας ενδιαφέρει το έργο σας να απευθύνεται στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα;

Αγγελόπουλος: Μια ταινία δεν απευθύνεται συγκεκριμένα σε κάποιον. Απευθύνεται γενικώς, σε όλο τον κόσμο. Δεν μπορεί να απευθύνεται σε ένα ειδικό κοινό, σε έναν ειδικό άνθρωπο ή ειδικό επάγγελμα. Απευθύνεται σε όλους. Πολλές φορές έχει σημασία να εισπράττεται οι ταινία με τον τρόπο που το διαβάζει κανείς. Το Θίασο τον έχουν δει οι πάντες. Δεν μπορώ να αποκλείσω αυτούς ή σε εκείνους. Απευθύνομαι σε όλο το κόσμο. Σε εσάς καταρχήν.

Ερώτηση (…): Έγινε κατανοητή στα πλατιά λαϊκά στρώματα;

Αγγελόπουλος: Επιμένω. Κι ο Ιβάν ο τρομερός, ας πούμε, δεν ξέρω κατά πόσο έγινε κατανοητός από τα πλατιά λαϊκά στρώματα.

Καραλή: Είναι και το κίνητρο που σου δίνει μια ταινία για να ψάξεις μόνος σου. Αυτή είναι και η κριτική που κάναν από το Ριζοσπάστη στον Αγγελόπουλο. Ότι είναι απαισιόδοξος γιατί δεν ταίριαζε με την κοσμοθεωρία του ανθρώπου που αν έφτιαχνε μια ταινία θα την έφτιαχνε με τέτοιο τρόπο ώστε να την καταλάβει ο μέσος νους. Υπάρχουν εργάτες που είναι λαμπρότεροι των λαμπρότερων επιστημόνων. Αυτοί οι εργάτες έχουν και ένα άλλο χαρακτηριστικό. Συνειδητοποιούν ότι είναι υποκείμενα της ιστορίας και της ζωής τους. Κι ένας που είναι υποκείμενο της ιστορίας και της ζωής του δεν αφήνει να του πλάσουν το μυαλό, ούτε με μασημένη τροφή, ούτε με χάπι εντ. Καλώς ή κακώς, κακώς η εργατική τάξη δίνει στο Σούλα Έλα Ξανά 300000 εισιτήρια. Να μας απασχολήσει αυτό; Όταν παλιότερα η τραγωδία ήταν ένα στοιχείο συμμετοχής των πολιτών στα κοινά και δίναν δωρεάν τα εισιτήρια για να πηγαίνουν μέσα και μαθαίναν τα πάθη των θεών και των ανθρώπων, την κάθαρση κλπ. Σήμερα δεν ξέρω κατά πόσο ενδιαφέρει την εργατική τάξη ο Προμηθέας Δεσμώτης και πώς λύνεται. Δεν ξέρω πώς μπορούν να καταλάβουν τον Βαν Γκογκ που δεν πούλησε στην εποχή του ούτε ένα έργο. Άλλο η λαϊκότητα κι άλλο ο λαϊκισμός. Πόσοι μπορούμε σε βάθος το Σολωμό, τον Κάλβο, το Γιάννη Ρίτσο. Ή μήπως νομίζουμε ότι ο Ρίτσος ήταν αυτούς που έγραφε μόνο για τα καραούλια στο Βιετνάμ; Δεν είναι μόνο αυτό ο Ρίτσος.

Ερώτηση (…): Διατυπώθηκε ο προβληματισμός ότι στην ταινία σας το υποκείμενο χρησιμοποιείται ως πεδίο καταγραφής της ιστορικής μνήμης και του ιστορικού παρελθόντος κι όχι ως υποκείμενο διαμόρφωσης της νέας προοπτικής και της νέας γεγονοτολογικής εξέλιξης. Διαφωνώ, διότι μία από τις διδαχές της διαλεκτικής θα μπορούσε να είναι ότι η ολοκληρωτική έκλειψη του υποκειμένου είναι συγγενής με την ολοκληρωτική ενεργοποίηση του κειμένου περισσότερο από μια ασαφής κι αφηρημένη δράση αυτού. Έχοντας αυτό στο πίσω μέρος του μυαλού μας, θεωρώ ότι η πράξη αυτοκτονίας του Μπρούνο Γκανζ, θα μπορούσε κάλλιστα να ερμηνευθεί υπό το πρίσμα μιας πράξης καταστατικής καθαγίασης για ένα νέο πολιτικό ορίζοντα. Κάτι αντίστοιχο που συμβαίνει και με τους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι, όπου υπάρχει έντονη φιλολογία γύρω από το γεγονός γιατί θα πρέπει ένας ήρωας να αυτοκτονήσει και η αυτοκτονία του να δώσει το νομιμοποιητικό έρεισμα και το ηθικό κύρος σε ένα νέο επαναστατικό δυναμικό και σε μια νέα ριζοσπαστική κίνηση. Ποια θα μπορούσε να είναι μια πολιτικού τύπου ανάγνωση της αυτοκτονίας του ήρωα;

Αγγελόπουλος: Πολλές φορές ένα τραγικό γεγονός, μια αυτοκτονία μπορεί να σημαίνει περισσότερα πολιτικά πράγματα από οτιδήποτε άλλο.

Ερώτηση (Τάσος Κατιντσάρος): Υπάρχει μια σκηνή στο Μεγαλέξανδρο που ενώνεται το συλλογικό με τον ατομικό άνθρωπο με έναν από τους καλύτερους τρόπους στην παγκόσμια κινηματογραφική τέχνη. Η σκηνή της πλατείας και της συγκέντρωσης που δημιουργείται για να μιλήσει ο Μεγαλέξανδρος που όλοι οι άνθρωποι είναι μονάδες ένας – ένας κι όλοι αυτοί οι άνθρωποι γίνονται μία μάζα. Σε αυτή την ταινία, για πρώτη φορά, δε βρίσκω την κοινωνία ούτε το συλλογικό άνθρωπο. Βλέπω κάποιους ήρωες που είναι μονάδες και δεν αναφέρονται σε τίποτα. Δε βλέπετε να υπάρχει κοινωνία, δε βλέπετε να υπάρχει συλλογικός άνθρωπος;

Αγγελόπουλος: Είναι πάρα πολύ σοβαρό, αλλά μπορεί να είναι σοβαρή και η απάντηση. Αυτή τη στιγμή δε βλέπω. Υπάρχουν μικρές κινήσεις, αλλά δεν είναι μάζα. Αυτή είναι η εντύπωσή μου. Μακάρι να κάνω λάθος.